Delos (Dilos, Δήλος). Insula Sfântă a Greciei

Există o insulă în Marea Egee numită Delos, pe care grecii au considerat-o multă vreme un loc sacru. Conform mitologiei grecești, Zeus a păcătuit cu zeița Latona și a rămas însărcinată cu gemeni. Aflând despre acest lucru, soția legală a lui Zeus, Hera, a pus un blestem pe Latona și ea a rătăcit mult timp prin Grecia în căutarea unui adăpost, dar nu l-a găsit. Zeus a găsit o cale de ieșire din situația lor actuală și a amenajat un refugiu pentru iubitul său - o insulă plutitoare atașată de fundul mării prin două coloane de diamante. Poseidon a ajutat-o ​​pe zeiță, arătându-i calea și, transformându-se într-o lupoaică, a ajuns aici, unde și-a născut copiii: Artemis și Apollo. Și din moment ce această insulă neremarcabilă i-a dat adăpost Latonei, ea i-a promis că aici vor fi construite temple frumoase, iar Delos însuși va fi venerat.

Deși aceasta este o legendă, ea reflectă totuși imaginea adevărată a ceea ce s-a întâmplat în acest loc. Arheologii au găsit aici ruinele multor monumente arhitecturale și culturale valoroase: templele lui Apollo, Dionysos, Triton, Hera, Artemis. Casa lui Dionysos (numită după imaginea mozaică de pe podea) și a delfinilor, Agora lui Theophrastus, Porticul lui Antigon, Sala Coloanelor și faimosul Drum al Leilor, care este cel mai bine conservat (dintre cele nouă marmură). statui, cinci au supraviețuit).

Acum nimeni nu locuiește pe această insulă și ea însăși este un mare muzeu în aer liber.

Studii culturale și istoria artei

Statuile zeilor și adoratorilor sunt lucrări de toreutică și turnare a bronzului. De fapt, ar trebui făcută o distincție foarte importantă: dacă în ansamblurile decorative grecești în frontoane și frize piatra domnește supremă, atunci conceptul de statuie rotundă separată era pentru grec mult mai strâns asociat cu metalul decât cu piatra.

Sculptură greacă din perioada arhaică timpurie. Statui de zei și adoratori, lucrări de toreutică și turnare în bronz. Statuie feminină din Auxera, Artemis din insula Delos.

Principala diferență dintre sculptura greacă și cea egipteană a fost că, dacă pentru egipteni conceptul de sculptură era în mod clar „cioplirea în piatră”, atunci în sculptura greacă „turnarea metalului” a jucat un rol mai mic, și poate chiar mai mare. Distrugerea majorității originalelor grecești din bronz, precum și abundența de copii ulterioare în marmură, denaturează semnificativ pentru noi imaginea de ansamblu a artei plastice grecești, dând o preponderență excesivă mostrelor de marmură. De fapt, ar trebui făcută o distincție foarte importantă: dacă în ansamblurile decorative grecești, în frontoane și frize, piatra domnește supremă, atunci conceptul de statuie separată, rotundă, era pentru grec mult mai strâns asociat cu metalul decât cu piatra.

Sursele literare grecești numesc doi sculptori din insula Samos, Theodore și Roika, care au lucrat la începutul secolelor al VII-lea și al VI-lea, ca inventatori ai turnării bronzului.

Combinând două tehnici străvechi - turnarea în ceară și forjarea metalului pe un cadru de lemn - au venit cu ideea unei noi tehnici monumentale de turnare a bronzului: folosind un model din lemn alcătuit din piese.

scoala cretana

sculptor semi-mitic Daedalus

Unele dintre descoperirile cretane ne dau o idee despre conceptul plastic, dacă nu despre Daedalus însuși, atunci despre primii sculptori greci inspirați de el. Statuile sunt realizate din calcar brut, dar tehnica de prelucrare a pietrei este predominanta colțuri ascuțite iar liniile drepte se simt urme evidente de cuțit și ferăstrău, unelte specifice sculpturii în lemn. Două trunchi ( din Eleutherna și Aigiorgitika), de exemplu, înfățișează bărbați cu o coafură complexă de bucle ondulate; Aceste trunchi aparțineau probabil unor figuri așezate și distins prin masiv, greu , ca formele obeze. Mai bine conservat statuia unei femei așezate din sanctuarul de la Prinia. Femeia are ceva ca o coroană sau kokoshnik pe cap, părul ei este împletit în multe împletituri scurte; este îmbrăcată într-un peplos cu brâu strâns, peste care este drapată peste umeri o pelerină scurtă; pe fundul halatului ei este brodată imaginea unui sfinx între două rânduri de rozete.

Același cerc cretan de Daedalid include și Figurina feminina Auxerre din calcar A.

Este posibil ca în Creta să se caute sursele primare ale unui alt tip preferat de sculptură arhaică - figura în picioare a unui tânăr gol. Unul dintre cele mai vechi exemple de acest tip este „Cryofor” al Antiquariumului din Berlin - o figurină de bronz a unui tânăr care ține un berbec pe umeri. Figurina Cryophorus aparține probabil începutului secolului al VII-lea, deoarece îi lipsește motivul piciorului stâng întins înainte, care a fost adus în Grecia din Egipt și a devenit obligatoriu pentru statuile nud din perioada arhaică. În general, rămășițele tradițiilor minoice sunt mai pronunțate în figurina „Cryophorus” decât influențele orientale. Aceste relicve minoice includ, de exemplu, șorțul, talia strâns legată cu o curea și mai ales mișcarea brațelor cu coatele ascuțite în lateral. Dar, în același timp, „Cryophorus” este deja caracterizat de trăsături pur grecești pe care le-am căuta în zadar în sculptura egipteană sau minoică - interes pentru structura corpului uman, în articulații, dorința de a simți oasele în picioare si piept.

Una dintre primele statui de marmură găsite în centrul religios major al grecilor, Delos, o statuie a lui Artemis, este plină de o enormă putere de influență. Imaginea este simplă și în același timp monumentală și solemnă. Simetria apare în toate: părul este împărțit în patru rânduri de bucle la stânga și la dreapta, brațele sunt presate strâns pe corp. Cu cel mai mare laconism al formelor, maestrul realizează impresia autorității calme a zeității.

Artemis din Delos, în jurul anului 650 î.Hr

Figurină feminină cunoscută sub numele de „Lady Auxerre”

În jurul anului 630 î.Hr e.

Calcar

Inaltime 75 cm

Identificarea și originea exactă a acestei figurine, descoperit în 1907 în timpul săpăturilor la Muzeul Auxer, rămâne un mister. Cu toate acestea, ea este un exemplu grozav Stilul „daedalic”, în care în VII secol în Grecia au început să facă statui de piatră. Față în formă de U, păr, trase înapoi în bucle grele, orientarea strict frontală este caracteristică acestui stil, numit după inginerul Daedalus, căruia în cele mai vechi timpuri erau atribuite cele mai vechi statui

Această poveste începe cu câteva mii de ani în urmă, la limita adevărului și a ficțiunii...

Mitologie

Când iubitorul Zeus a pus stăpânire pe fiica lui Kay, Leto, Hera geloasă, aflată despre sarcina lui Leto, a interzis tuturor ființelor vii să-i dea adăpost pentru naștere. Și numai pe insula Delos, lângă un mic lac, Leto a născut gemeni - Artemis și Apollo. Acest lucru a făcut ca Delosul să se inunde cu lumină aurie, pajiştile au început să înflorească, iar lebedele au început să cânte. Zeus însuși a observat nașterea copiilor de pe vârful Muntelui Kythnos.

Potrivit legendei, această mare concentrare puteri superioare, a încărcat Delosul cu energie pozitivă pentru totdeauna. În cele mai vechi timpuri, mitul nașterii zeilor gemeni a făcut insula sacră și, ulterior, niciun muritor nu avea voie să nască sau să moară aici. Toate lumea cunoscută la vremea aceea am respectat sfinţenia şi am cunoscut unicitatea Delosului. Aici au fost construite: sanctuarul și altarul lui Apollo, sanctuarul și templul lui Artemis, precum și templul lui Letoon.

Grecii îl respectau pe Delos mai mult decât orice alt loc și îl tratau ca fiind sacru.

Delos este o insulă unică pentru că nicăieri în lume nu există un loc în care întreaga insulă să fie folosită exclusiv ca sit arheologic - acestea sunt relicve monumentale ale perioadelor clasice, arhaice și elenistice.
Sanctuarele de pe insulă i-au conectat pe ionieni între ei, atenienii au făcut din Delos centrul alianței maritime atice, după victoriile lor asupra perșilor, tezaurul a fost păstrat în sanctuarul lui Apollo. marina. Tiranul Policrate al insulei grecești Samos a acordat mari onoruri lui Delos, alegând-o drept centru religios al statului său.

Delos a devenit creste incepand de la V V. î.Hr. - în jurul Sanctuarului au fost construite case și ferme, iar după capturarea Delosului de către romani în 166 î.Hr., insula a fost reputată a fi cel mai bogat loc lumea antica . bogați negustori, bancheri, oameni faimosi acea dată, stabilit pe insulă. S-au atras spre Delos un numar mare de

Delos a fost distrus și devastat de două ori: în 88 d.Hr. Regele Mithridad al Pontului, care a purtat război cu Roma și Delos a fost o provincie romană și cel mai mare port roman și în anul 69 d.Hr. Piratul cilician Athenodorus. De atunci, insula a intrat în paragină și a fost abandonată treptat.

Delos este despărțit printr-o strâmtoare foarte mică de insula Rinia (Ρήνεια), unde, pe lângă templele și clădirile orașului, se afla și cea mai mare necropolă. Femeile din Dilos au născut aici și și-au îngropat morții, deoarece în Delos însăși nașterea și înmormântarea erau interzise.

Întreaga insulă Delos este un muzeu deschis:

• aici este celebra „Strada Lviv” cu nouă lei de marmură
• sanctuarul lui Apollo
• Templul lui Artemis
• sala, Arcade Antigen
• agora din Delos

Muzeul Arheologic din Delos este astăzi considerat unul dintre cele mai importante muzee din Grecia.
Merită să știți că situl arheologic rămâne închis în zilele de luni.

Costul vizitei săpături arheologice Delos - 12 euro

În prezent, Delos poate fi numit nelocuit, aici locuind doar aproximativ 15 oameni, plus lucrători în săpături arheologice.

Delos are linii de coastă stâncoase uimitoare și astăzi este folosită ca pășune. Golfurile sunt potrivite pentru acostarea iahturilor și bărcilor de pescuit, plajele sunt potrivite pentru înot.

Puteți naviga spre Delos pe propriul iaht sau cu bărci de pe insula Mykonos.

Delos și vecina Rinia se află sub protecția Ministerului Culturii, cazarea în timpul nopții pentru turiști și oprirea navelor pe timp de noapte este interzisă pe insulă.

Cum să ajungi pe Insula Delos:

Delos este situat lângă insula Mykonos (6 NM). Ambarcațiuni mici performează zboruri regulate de la portul Mykonos până la insula sacră.

Prețul biletului Mykonos - Delos (dus-întors) - 20,00 €

Prețul biletului pentru copii de la 6 la 12 ani - 10,00 €

Intrarea liberă - copii sub șase ani

Biletele se vând zilnic în portul mic, lângă Biserica Sf. Nicolae și pe plaja din orașul Mykonos.

Marți - Duminică: orele de plecare: 9:00 - 10:00 - 11:30 - 17:00
Ora de întoarcere: 12:15 - 13:30 - 15:00 - 20:00

port telefon o. Mykonos +30 22890 22218

Telefon Situri Arheologice și Muzeul din Delos +30 22890 22259

Zona este de doar câțiva kilometri pătrați.
Istoria insulei este formată din două părți - mitologică și cronologică.
Potrivit miturilor antice grecești, Delos este locul de naștere a doi locuitori ai Olimpului, inclusiv Apollo, zeul luminii, care a personificat Soarele și a patronat artele și muzele, fiul lui Zeus și al iubitului său Leto.
Leto a venit la Delos împotriva voinței ei, urmărit de geloasa soție a lui Zeus, Hera. Nefiind prins din urmă pe Leto, Hera s-a înfuriat și a pus un blestem asupra ei, interzicându-i să pună piciorul pe pământ solid (în înțelegerea grecilor, continent). Și Delos era atunci o insulă plutitoare și a fost transportată peste mări. După ce a aflat despre blestem, Zeus i-a ordonat zeului elementului de apă Poseidon să creeze o insulă, astfel încât Leto să se poată refugia pe ea și să fie eliberat de povara ei. Cu o lovitură de trident, Poseidon a ridicat insula la suprafața mării: de aici și numele - Delos (invizibil). Lângă Lacul Sacru, Leto i-a născut pe Apollo și pe Artemis. Când a apărut Apollo, întreaga insulă Delos a fost inundată de fluxuri de lumină solară. Atunci s-a născut sora sa geamănă Artemis - veșnic tânără zeiță a vânătorii și a fertilității, patrona întregii vieți de pe Pământ, zeița Lunii.
În antichitate, insula avea un alt nume - Ortygia locuiau pe ea din mileniul III î.Hr. e.
La începutul secolului al X-lea. î.Hr e. Ionii au ajuns la el. Insula a atras oameni prin frumusețea și singurătatea sa, și începând din secolul al VII-lea. î.Hr e. s-a transformat în lăcaș de cult pentru oamenii care s-au unit într-o uniune de insule - Amphictyony Delian, al cărei centru era templul lui Apollo stând pe versantul Muntelui Kinthos.
În secolul VI. î.Hr e. puterea asupra insulei aparținea deja atenienilor. Ei au efectuat un ritual complex de curățare sacră a insulei, transformând-o într-un mare sanctuar. În 478 î.Hr. e., profitând de faptul că cultul insulei s-a extins pe alte insule Marea Egee, atenienii fac o mișcare politică inteligentă: creează liga maritimă deliană (sau primul atenian) sub auspiciile zeilor care păzesc insula, subordonând majoritatea puterii Atenei. insule greceștiși obținerea dominației pe mare.
În 315 î.Hr. e. Insula Delos a fost capturată de Macedonia. Invadatorii au fost suficient de înțelepți pentru a acorda insulei independență parțială, fără a uita să o taxeze. Astfel a început o nouă perioadă de prosperitate și prosperitate.
În secolul al II-lea. î.Hr e. Grecia antică intră sub influența Romei. După victoria Romei asupra grecilor în bătălia de la Corint din 146 î.Hr. e. Romanii preiau controlul asupra Delosului. Ei susțin cultul zeilor de pe insulă și încă înflorește.
Declinul lui Delos a fost brusc. În 89 î.Hr. e. Primul Război Mitridatic a început între Republica Romană și regatul pontic al lui Mithridates VI Eupator (132-63 î.Hr.). În 87 î.Hr. e. Comandantul pontic Menophan a capturat Delos, a ars tot ce ardea, a distrus temple și case și a ucis 20 de mii de locuitori sau i-a vândut ca sclavi. Aceasta a fost o răzbunare pentru sprijinul lui Delos pentru Roma.
Locuitorii insulei s-au întors în grupuri la cenușa lor natală, au restaurat case și lăcașuri de cult ale zeilor. Totul s-a dovedit a fi în zadar: în anul 69 î.Hr. e. Pirații din Marea Egee au aterizat pe insulă și au jefuit-o complet. In acelasi secol I. î.Hr e. Au apărut noi rute comerciale de-a lungul Mării Egee, iar Delos și-a pierdut importanța. Acesta s-a dovedit a fi ultima picătură, iar insula a căzut în paragină.
Din voia zeilor sau pur și simplu ca urmare a activității tectonice, insula Delos a ajuns chiar în centrul Mării Egee, iar cine o deținea controla principalele rute maritime din estul Mediteranei.
Ruinele numeroaselor clădiri de pe insula Delos confirmă clar faptul că grecii antici nu considerau un sacrilegiu să combine un sanctuar și o bursă într-o singură clădire.
Timp de două mii de ani, insula Delos a rămas aproape nelocuită, vizitată doar de contrabandişti şi negustori de antichităţi în căutare de pradă. A fost folosită și ca carieră, timp de multe secole ducând pietrele din clădirile din Delos către insulele învecinate.
Abia în 1877 au început săpăturile regulate pe insulă, iar arheologii francezi au descoperit un templu înconjurat de mari unități comerciale și o zonă rezidențială, precum și un număr mare de inscripții și monumente de arhitectură și artă. Datorită eforturilor acestor specialiști, putem judeca astăzi fosta splendoare a Delosului.
Cel mai uimitor este că cel mai bogat oraș de pe Delos la acea vreme, cu portul său mare și piața de sclavi, nu avea ziduri de fortăreață: era protejat doar de sfințenia locului, până când a crescut o generație pentru care acest loc nu avea. mai mult a evocat venerația sacră.
Nava, apropiindu-se de Delos, s-a trezit într-un port care s-a întins pe aproape un kilometru, cu două faruri, o „coartă” de diguri și un dig lung.
Numai în jurul sanctuarului lui Apollo era un zid și nici atunci nu era înalt. Un drum larg, cu colonade aliniate pe ambele părți, ducea la el din port. Dar erau inferioare ca dimensiuni față de colonada mai maiestuoasă, orientată spre mare și construită de regele macedonean Filip al V-lea (238-179 î.Hr.).
Clădirea principală de pe locul sacru este Templul lui Apollo. În lateral se află încă două temple mai mici - Templul atenienilor și Templul din calcar. De asemenea, în lateral se află sanctuarul și templul lui Artemis: după cum au aflat arheologii, a fost ridicat pe baza unor sanctuare și mai vechi. La nord-est de templu, încă cinci temple mici sunt situate într-un arc. Arheologii sugerează că acestea sunt vistierie unde erau păstrate ofrande către zei.
O clădire foarte neobișnuită se află la est de Templul lui Apollo, numită „porticul taurilor”. Această clădire este mai lungă decât toate celelalte, aproape 70 de metri Se poate doar ghici despre scopul ei, dar probabil a servit la dansuri rituale: în tradițiile grecilor antici a fost pentru a invita o mulțime de interpreți.
Colonada cu două aripi, construită de regele macedonean Antigonus Gonatas (319-239 î.Hr.), pare nu mai puțin lungă.
În secolul VI. î.Hr e. locuitorii insulei Naxos au oferit cadou sanctuarului o statuie colosală de marmură a lui Apollo. Un piedestal imens al acestui monument cu o inscripție dedicată a supraviețuit până în zilele noastre, iar lângă el se află două fragmente mari din statuia însăși.
Dar mai multe statui de lei din marmură de Naxos au supraviețuit, probabil și un cadou de la locuitorii din Naxos. Din cele nouă statui, șase au supraviețuit: cinci au fost găsite în timpul săpăturilor și au fost returnate pe piedestale, a șasea a fost dusă la Veneția în secolul al XVII-lea. Statuile s-au aliniat la nordul sanctuarului, formând Terasa Leilor.
În secolul al II-lea. î.Hr e., în perioada de glorie a comerțului, agora au început să fie construite pe Delos - ferme comerciale care combinau un templu, o bursă și un han. Acestea sunt clădiri foarte mari și impunătoare, judecând după fundațiile găsite a două dintre ele.
Între sanctuar și port a fost ridicată o bazilică unică cu 44 de coloane. Au fost găsite și ruinele clădirilor esențiale pentru un oraș grecesc antic: un stadion, un gimnaziu (gimnaziu) și un amfiteatru.
Comercianții străini care au vizitat constant Delos și-au construit templele pe insulă: vechea zeiță egipteană Isis, sanctuarul zeilor sirieni, Kabirion, dedicat cultului misterios al zeilor Samotracia.
Delos este inclus în Lista Patrimoniului Mondial UNESCO.

Informații generale

Numerele

Clima și vremea

Economie

Atracții

Cult

Ruinele templului Herei (sfârșitul secolului VI - începutul secolului V î.Hr.), templului atenienilor (420 î.Hr.), templului lui Apollo (sfârșitul secolului V - începutul secolului al III-lea î.Hr.), templelor lui Zeus Kinthios și Athena Kinthia (secolul III î.Hr.) , bazilica (aproximativ 210 î.Hr.), templul lui Artemis (sec. II î.Hr.), sanctuarul zeilor sirieni și egipteni (sec. II î.Hr.), Templul lui Isis (sec. II î.Hr.), sinagogă (150-128 î.Hr.).

Arhitectural

Ruinele Drumului Leilor (Terasele Leilor, secolul VII î.Hr.), porticurile din Naxos (sec. VII î.Hr.), piedestalul sculpturii lui Apollo (sec. VI î.Hr.), fântâna minoică (sec. VI î.Hr.) d.Hr.), Porticul Taurilor (aproximativ 315 î.Hr.), Porticul lui Filip al V-lea al Macedoniei (aproximativ 200 î.Hr.), Sala Coloanelor (mijlocul secolului al III-lea î.Hr.). teatru (secolul III î.e.n.), porticuri ale Coarnilor (mijlocul secolului III î.e.n.), clădiri de locuit (casele Tridentului, Delfinii, pe Deal, Dionysos și Măști, III - începutul secolului I î.e.n.), agora lui Teofrast (Poseidoniștii din Beirut, sfârșitul secolului al II-lea î.Hr.) și italice (secolul II î.Hr.), clădiri comerciale și cheiuri (sec. II î.Hr.).

Alții

Sesiunea Lacului Sacru (secat).

Fapte curioase

„Artemis” din insula Delos (secolul al VII-lea î.Hr.), adus în dar zeiței de către o anume Nikandra (după cum reiese din inscripția de pe statuie), este un bloc de piatră aproape nedivizat, cu forme de corp slab definite. Capul este așezat drept, părul cade simetric pe umeri, brațele sunt coborâte de-a lungul corpului, picioarele par a fi atașate mecanic de masa blocată a hainelor lungi. Originea unei astfel de statui din xoanul antic primitiv este dincolo de orice îndoială, iar ceea ce este nou aici este doar o anumită dorință de proporționalitate corectă a figurii umane.

Hera din Samos. Marmură. În jurul anului 560 î.Hr e. Paris. Louvre.

Că în acest caz nu se poate vorbi doar despre incapacitatea de a înfățișa o figură umană sau despre o lipsă de pricepere se vede clar în exemplul statuii „Hera” din insula Samos (prima jumătate a secolului al VI-lea î.Hr.), făcută la aproximativ o sută de ani după cea precedentă. Artistul care a creat această statuie este . El a transmis foarte bine diferitele țesături - îmbrăcăminte superioară grea și inferioară subțire, a descris cu atenție faldurile și, fără îndoială, a stabilit corect proporțiile acestei figuri feminine. Cu toate acestea, statuia seamănă mai degrabă cu un trunchi de copac decât cu un corp uman viu; pare mai constrânsă și mai mortală decât cea mai convențională dintre statuile egiptene. În comparație cu arta perioadei homerice, există, desigur, multe lucruri noi și, mai presus de toate, proporționalitatea și volumul figurii stricte, clare. Dar o astfel de artă nu pune încă sarcini cu adevărat realiste: sarcina artistului a fost să creeze o statuie solemnă, înghețată, un obiect de cult, o imagine sacră și misterioasă a unei zeități.

În statuia „zeiței cu măr de rodie” (sec. VI î.Hr.), spre deosebire de statuia „Herei”, s-a păstrat capul, lipsit, ca întreaga statuie, de expresie vie. Acest lucru face doar caracterul general convențional al acestui tip de sculptură religioasă mai evident, amintește îndeaproape de arta similară a Orientului Antic. Dar pliurile de îmbrăcăminte, liniile curbe simetrice care merg de sus în jos, rafinamentul general al siluetei și culorile elegante conferă statuii, în ciuda tuturor manierismului, un sentiment aparte de festivitate.

Figurile așezate ale conducătorilor (arhontelor) așezate de-a lungul drumului spre templu antic Apollo (Didymeion) lângă Milet (în Ionia). Aceste statui schematice, simplificate geometric, asemănătoare blocurilor de piatră cu linii uscate de pliuri de îmbrăcăminte, au fost realizate foarte târziu - la mijlocul secolului al VI-lea. î.Hr. Imaginile domnitorilor (numele unuia dintre ei, Hares, se păstrează în inscripția de pe statuie) sunt interpretate ca imagini de cult solemne. Ne putem imagina că toată arta greacă ar fi putut deveni așa dacă tendința avansată umanistă și democratică de dezvoltare artistică nu ar fi triumfat în ea.

Statuile create de artiștii acestei mișcări conservatoare și convenționale erau adesea de dimensiuni colosale, imitând și în acest sens Orientul Antic. Așa a fost, de exemplu, statuia de bronz neconservată a lui Apollo din Amyclae (secolul al VI-lea î.Hr.), cunoscută din descrieri și imagini de pe monede și atingând aproximativ 13 m înălțime. Judecând după descrierea lui Pausanias, acest Apollo arăta ca o coloană de aramă cu capul și mâinile atașate de ea.

Ar fi, totuși, complet greșit să presupunem că în sculptura arhaică a dominat o viziune abstractă asupra lumii și a prevalat o solemnitate moartă și convențională. Alături de tendințele străine de realism, care au împiedicat dezvoltarea vie a artei, în sculptura monumentală arhaică au existat tendințe mai viabile și mai avansate, iar în spatele lor stătea viitorul.

Deosebit de tipice perioadei arhaice au fost statuile goale ale eroilor sau, mai târziu, războinicii, așa-numitele kouros.

Tipul kouros s-a dezvoltat în secolul al VII-lea și începutul secolului al VI-lea. î.Hr. iniţial, se pare, în Peninsula Peloponeziană. Apariția sa a avut o mare importanță progresivă pentru dezvoltarea ulterioară a sculpturii grecești. Însăși imaginea unui kouros - un erou sau războinic puternic și curajos - a fost asociată cu dezvoltarea conștiinței civice a unei persoane; a însemnat un mare pas înainte față de vechile idealuri artistice. La început asociate cu cultul eroilor, aceste statui ale lui kouros din secolul al VI-lea. î.Hr. au început să fie asociate cu imagini și mai vitale ale războinicilor ideali - au început să servească drept pietre funerare ale războinicilor și au fost plasate în onoarea câștigătorilor la competiții olimpice și alte competiții, care și-au schimbat sensul inițial al festivităților în onoarea decedatului.

Această nominalizare ca erou, alături de zei, de asemenea a omului - atlet și războinic - a arătat că arta grecească arhaică, prin înălțarea celor mai buni, mai puternici și mai curajoși cetățeni, a început să pună sarcina educației sociale a oamenilor, afirmând idealurile etice avansate ale vremii sale. Deși kourosul nu avea niciun caracter individual, portret și nicio experiență specifică, ei au simțit în mod clar un spirit general de masculinitate severă și energie colectată, ceea ce a adus structura acestor statui mai aproape de conținutul ideologic al arhitecturii dorice timpurii.

Dezvoltarea generală a tipului kouros s-a îndreptat către proporții din ce în ce mai fidele, depășind elemente de simplificare geometrică și schematism și îndepărtându-se de ornamentația decorativă convențională în interpretarea detaliilor. Cu toate acestea, până la sfârșitul secolului al VI-lea. î.Hr. structura frontală și nemișcată a acestor statui a fost păstrată, parcă le-ar exclude din spațiul real, din viața reală. Această contradicție profundă a tipului însuși de statuie kouros - între conținutul lor social și convenția tradițională de formă - nu a putut fi rezolvată prin arta arhaică. Acest lucru a necesitat schimbări radicale și schimbări în conștiința umană, care au avut loc după reformele lui Clisthenes și sfârșitul războaielor greco-persane. Trăsăturile interpretării dorice timpurii a tipului kouros sunt foarte clar exprimate în grupul sculptural al lui Polymedes din Argos, dedicat eroilor legendari Kleobis și Biton. Din acest grup, doar o statuie intactă a supraviețuit, cealaltă a supraviețuit în moloz. Polimede, care a lucrat în Argos, în Peloponez, este unul dintre primele nume de încredere istorice ale maeștrilor artei grecești; a trăit în prima jumătate a secolului al VI-lea. î.Hr.

„Cleobis” (sau Bpton, deoarece nu se știe care dintre ei este reprezentat în statuia supraviețuitoare) se caracterizează printr-o structură accentuată a corpului uman, destul de grosolană; el este așezat strict frontal și este aproape simetric, cu excepția faptului că piciorul stâng este împins înainte, înfățișând în mod convențional mișcarea figurii. În această imagine a unui luptător hoplit dezvoltat fizic și bine pregătit, calitățile sale spirituale (masculinitate, forță, hotărâre etc.) sunt arătate în cea mai primitivă și vagă formă.

Un alt exemplu de statuie de kouros timpurie este kourosul Muzeului Metropolitan de Artă din New York, mai zvelt, dar nu mai puțin schematic în forma sa (aceasta se aplică în special execuției geometrice și ornamentale a detaliilor capului).

Pe la mijlocul secolului al VI-lea. î.Hr. Kouros-urile au început să devină mai vii și mai umane, mușchii corpului au început să fie mai bine modelați, proporțiile au devenit mai corecte. Dorința de a da expresivitate chipului statuii a condus la crearea așa-numitului model „zâmbet arhaic”, care se repetă foarte des în sculptura arhaică. Acest zâmbet era de natură complet convențională, dar totuși, aparent, trebuia să exprime starea acelei veselie și încredere în sine care pătrundea în întreaga structură figurativă a statuii. Adevărat, adesea acest „zâmbet arhaic”, accentuat excesiv și interpretat ornamental, conferă kouroselor un aspect oarecum manierat (ca, de exemplu, în așa-numitul „Apollo din Tenea”, realizat în prima jumătate a secolului al VI-lea î.Hr.) .

121 a. Așa-numitul Apollo Ptoios din sanctuarul lui Apollo Ptoios de lângă Teba. secolul al VI-lea î.Hr e. Marmură. Atena. Muzeu național.

Așa-numitul „Apollo Ptoios” (din Beoția) este un bun exemplu de kouros arhaic târziu. Modelarea mai precisă a formei, noblețea proporțiilor și un simț corect al structurii corpului uman conferă acestei statui o persuasivitate incomparabil mai mare; simplitatea sa austeră este mult mai în concordanță cu imaginea eroului decât forța fizică exagerată a kourosului anterior. Schema tradițională a unei compoziții frontale și nemișcate arată aici cu atât mai nejustificată.

În statuile kouros și alte lucrări de sculptură arhaică monumentală există o apropiere incontestabilă de artă Egiptul antic, care era cunoscut în Grecia și putea servi drept exemplu pentru artiștii greci până când noile sarcini ideologice ale democrației grecești au depășit în sfârșit tradițiile și influențele artei Orientului Antic.

Tendințele constrângătoare ale unei soluții condiționate și abstracte a imaginii umane în arta grecească arhaică s-au manifestat în mod deosebit în acele lucrări de sculptură în care era necesar să se înfățișeze mișcarea.

Arherm. Statuia Nike zburătoare din insula Delos. Marmură. Prima jumătate a secolului al VI-lea. î.Hr e. Atena. Muzeu național.

Astfel de lucrări au inclus o statuie a zeiței victoriei - Nike - din insula Delos, realizată în prima jumătate a secolului al VI-lea. î.Hr. Maestrul ionian (Chios) Arherm. Această statuie stătea pe o coloană înaltă; silueta a fost siluetă pe cer și a fost concepută doar pentru un singur punct de vedere - din față. Nike a fost înfățișat zburând; Statuia a ajuns la noi grav deteriorată, dar aspectul ei inițial poate fi imaginat din fragmentul supraviețuitor. Mișcarea a fost înfățișată pe deplin simbolic: partea superioară a corpului este prezentată în față, la fel ca aripile curbate, ridicate, iar picioarele îndoite la genunchi sunt prezentate în profil, fără nicio legătură cu trunchiul nemișcat. Buclele de păr ornamentale, un zâmbet arhaic convențional și o culoare strălucitoare au completat impresia generală decorativă elegantă a acestei statui. Cu toate acestea, nici modelul de „alergare în genunchi” (cum era numită această tehnică naivă de a descrie mișcarea de către arheologi), nici planeitatea generală și modelul întregii figuri nu au transmis mișcare reală.

Mai des decât în ​​sculptura rotundă, dar în cea mai mare parte, mișcarea a fost descrisă la fel de convențional în reliefurile arhaice din secolul al VII-lea. iar prima jumătate a secolului al VI-lea. î.Hr.

meduze. Relieful frontonului Templului lui Artemis de pe insula Corfu. Calcar. În jurul anului 590 î.Hr e. Corfu. Muzeu.

De exemplu, relieful de pe frontonul Templului lui Artemis de pe insula Corfu (prima jumătate a secolului al VI-lea î.Hr.) avea acest caracter, era foarte plat și primitiv. În centrul acestui fronton era o figură mare a gorgonei zburătoare Medusa, cu două pantere înclinate poziționate simetric de fiecare parte a ei; la colţurile frontonului erau înfăţişate bătălia lui Zeus cu uriaşul şi o Gaia aşezată. Astfel, acest fronton nu a fost dedicat unui singur eveniment, ci a unit diverse (și date, de altfel, la scări foarte diferite), legate doar printr-un design decorativ comun. „Alerga în genunchi” a Medusei și-a descris zborul după același model ca în „Nike” a lui Arherm.

Perseus o ucide pe Medusa. Metopa Templului „C” din Selinunte. 7-6 secole î.Hr e. Calcar. Palermo. Muzeu național.

Au existat încă încercări de a depăși modul pur extern, decorativ, de a combina figurile și de a arăta legătura lor reciprocă prin unitatea de acțiune. Asemenea încercări sunt vizibile în metopele în relief ale unuia dintre numeroasele temple din Selinunte (pe insula Sicilia), așa-numitul Templu „C” (prima jumătate a secolului al VI-lea î.Hr.). Alături de reliefurile realizate într-o manieră decorativă complet plană („Răpirea Europei”), printre metopele acestui templu se numără cele în care figurile sunt tridimensionale și acțiunile lor sunt clarificate, deși foarte naiv exprimate. În relieful „Perseus Killing Medusa”, Perseus, încurajat de Atena, o depășește pe Medusa care fuge și îi taie capul cu o sabie. Cu toate acestea, Perseus, Athena și Medusa, contrar cerințelor naturale ale situației intrigii, sunt întoarse cu fața către privitor, doar picioarele lor sunt plasate în profil (și „alergarea” Medusei este reprezentată conform schemei obișnuite). Fețele tuturor celor trei figuri sunt exact aceleași. Atât în ​​această metopă, cât și în cealaltă, unde Hercule este înfățișat purtând cecropi pitici, figurile sunt așezate strict vertical, picioarele și brațele sunt puternic îndoite în unghi drept, ca și cum ar repeta unghiurile metopei.

Această metodă convențională de a reprezenta mișcarea a durat mult timp. Pe la mijlocul secolului al VI-lea. î.Hr. a fost folosită cu o consistență extraordinară în metopa unuia dintre tezaururile de la Delphi, unde Dioscurii erau înfățișați furând tauri. Repetarea monotonă a figurilor care se succed și a grupurilor la fel de identice de tauri care merg „în pas” transformă acest relief aproape într-un model ornamental care decorează o structură arhitecturală.

Din a doua jumătate a secolului al VI-lea. î.Hr. în sculptura arhaică (inclusiv în relief), căutările realiste au început să apară mai clar și mai distinct. Ele contraziceau în mod clar acele scheme convenționale și decorative-ornamentale care erau atât de numeroase în perioada arhaică timpurie. Apariția lor a indicat abordarea unor schimbări profunde în viața socială și cultura artistică a Greciei.

Cea mai avansată dintre școlile de artă grecească din perioada arhaică târzie a fost școala atică. Atena, principalul oraș al Aticii, a căpătat deja în perioada arhaică târzie semnificația celui mai mare centru artistic, unde s-au înghesuit meșteșugari din toată Grecia.

Lucrările școlii atice din acest timp se disting printr-un sentiment profund al plasticității și volumului corpului uman; motivele mişcării în arta arhaică attică sunt mult mai reale decât în ​​arta dorică. Cei mai buni și mai avansați sculptori din Ionia și-au găsit aplicație pentru căutările lor în Atena, și nu în patria lor. Combinația dintre realizările școlilor dorice și ionice bazate pe dezvoltarea tradiției locale atice este o trăsătură caracteristică artei attice.

Atena a fost liberă de dezvoltarea unilaterală a altor politici, predominant agricole sau predominant comerciale, iar procesul de formare a politicii sclavagiste s-a desfășurat aici în cea mai consistentă și organică formă. Demos-ul, care a devenit foarte devreme un inamic extrem de formidabil pentru aristocrație, a primit aici o importanță deosebită. În istoria Atenei totul a fost exprimat cel mai pe deplin trăsături de caracter democrația sclavagiste a polisului și a culturii sale.

Prin urmare, până la sfârșitul secolului al VI-lea. î.Hr. Arta mansardă devine cea mai progresivă; Pe baza căutărilor sale realiste, se formează premisele cele mai fructuoase pentru trecerea la arta clasicilor.

Există o diferență foarte mare între sculptura atică din prima jumătate a secolului al VI-lea. î.Hr. iar sculptura din a doua jumătate a secolului mărturisește dezvoltarea rapidă a artei Atenei în perioada arhaică. Fragmente din frontonul primului templu al Atenei (Hekatompedon), construit în prima jumătate a secolului, găsite pe Acropola ateniei indică natura încă foarte convențională și primitivă a sculpturii attice la acea vreme. Aceste fragmente, legate de scena bătăliei lui Zeus cu fantasticul monstru cu trei capete Typhon, sunt interesante, în special, deoarece colorarea de pe ele este foarte bine păstrată. Artistul arhaic nu s-a simțit jenat de barba albastră strălucitoare a lui Typhon și de culoarea roșie a feței sale sau de combinația de păr verde, galben și roșu care acoperă coada uriașă de șarpe a monstrului (apropo, umplând foarte bine colțul de jos al triunghiul frontonului).

În a doua jumătate a secolului al VI-lea. î.Hr. cele mai semnificative trăsături ale școlii atice au început să apară destul de clar. În această perioadă, viața artistică a Atenei devenise foarte intensă, ceea ce s-a explicat prin creșterea puterii economice și a culturii Atichei.

Una dintre compozițiile de fronton ale celui de-al doilea Hekatompedon din Atena, care a fost reconstruit din cel vechi, Pisistratus, în jurul anului 530 î.Hr., înfățișa bătălia zeilor cu uriașii și era puternic diferită de decorația sculpturală a templului anterior. În ea, sculptura plană a fost în cele din urmă înlocuită cu o imagine plastică, tridimensională, a figurilor personajelor. Atenția principală a maestrului a fost acordată expresivității mișcărilor corpurilor care se luptau. Contrastul dintre caracterul ornamental al sculpturii atice anterioare și trăsăturile vitale concrete ale acestor noi lucrări sculpturale din Attica și-a dobândit expresia vie aici.

Printre fragmentele sculpturilor de fronton ale celui de-al doilea Hekatompedon, grupul care o înfățișează pe Atena, care îl aruncă la pământ pe gigantul Enceladus, este deosebit de expresiv. Desfășurarea figurilor într-un singur plan, oarecum artificială și deliberată, precum și interpretarea ornamentală a părului Atenei, ne amintește că această sculptură nu rupe încă cadrul artei arhaice. Dar în fața Atenei există deja o proporționalitate și o spiritualitate atât de clară pe care arta greacă nu le cunoscuse până acum.

Capul Atenei de pe frontonul celui de-al doilea Hekatompedon din grupul care înfățișează lupta Atenei cu un uriaș. Marmură. A doua jumătate a secolului al VI-lea. î.Hr e. Atena. Muzeul Acropolei.

Moschophorus (om care poartă un vițel) de la Acropola Atenei. Marmură. În jurul anului 570 î.Hr e. Atena. Muzeul Acropolei.

Una dintre cele mai înalte realizări ale artei arhaice în Atena la sfârșitul secolului al VI-lea. î.Hr. Au fost frumoase statui de fete (kor) în haine elegante găsite pe Acropole. Aceste statui au fost create nu numai de artiștii Atenei, ci și de sculptorii ionieni vizitați, care s-au alăturat lucrării generale de decorare a orașului în creștere și bogat. Printre ei, „Fata în Pep-los” și faimoasa statuie fete, de obicei numite simplu „Kora de la Acropole”.

Fata in peplos. Fragment. Marmură. 540-530 î.Hr e. Atena. Muzeul Acropolei.

Kora de la Acropole din Atena. Marmură. Sfârșitul secolului al VI-lea î.Hr e. Atena. Muzeul Acropolei.

În prima dintre ele, fața este deosebit de bună, animată de un zâmbet clar, parcă ușor surprins. Al doilea, care și-a păstrat bine colorarea originală, se remarcă prin proporțiile sale fidele și armonioase, subtilitatea și grația unei fețe zâmbitoare, deși nemișcate. Frontalitatea tradițională și poziția înghețată sunt combinate aici cu o redare reală și adevărată a întregului aspect al fetei. Pliurile de îmbrăcăminte și șuvițele de păr tăiate cu grijă, parcă curgând și alergând într-un ritm măsurat și, în același timp, variat, conferă acestei statui o structură festivă și veselă, neobișnuit de afirmatoare a vieții. Dintre toate lucrările sculpturale care au ajuns până la noi din perioada arhaică, aceste scoarțe de Acropole poartă cei mai prevestitori ai artei clasice. În același timp, ele par să însumeze dezvoltarea limbajului artistic al arhaicului. Schematismul naiv al artei Greciei homerice a rămas mult în urmă, dar libertatea plastică a artei clasice era încă de neatins. Ideea valorii umane a fost dezvăluită în mare măsură indirect - în caracterul festiv al întregului, în silueta grațioasă a figurii, plină de un sentiment aprins.

Există, de asemenea, trăsături vii în imaginile în relief pe pietre funerare sau stele attice datând de la sfârșitul secolului al VI-lea și chiar începutul secolului al V-lea. î.Hr. Astfel, stela lui Aristion oferă o imagine severă și calmă a unui cetățean-războinic. Aristion este înfățișat în profil, cu o suliță în mână. Relieful este foarte plat, dar un simț subtil al relației dintre planuri și o cunoaștere neîndoielnică a structurii corpului uman i-au permis maestrului să obțină o materialitate și o tridimensionalitate destul de clară a imaginii.

Maeștrii avansați ai arhaicului târziu din multe alte orașe-stat ale Greciei au urmat în general o cale apropiată de realizările școlii atice și, poate, uneori sub influența directă a artei Atenei. Astfel, foarte aproape de principiile școlii atice a fost găsită în Beoția și executată chiar la sfârșitul secolului al VI-lea sau începutul secolului al V-lea. î.Hr. Alxenor, sculptor de la pr. Naxos, o piatră funerară înfățișând un bărbat învelit într-o mantie lungă (himatium), stând cu picioarele încrucișate și sprijinit de un toiag; un câine îi sare la picioare, încercând să atragă atenția proprietarului. Sentimentul de spiritualitate și expresivitatea vitală a mișcării umane apropie această piesă de arta clasicilor timpurii. Dar, în același timp, un anumit schematism în modelarea formei și inexactitatea în transmiterea perspectivei, precum și ciocnirea unei noi înțelegeri realiste a compoziției cu convenția în interpretarea formei, indică faptul că linia care separă arta arhaică de arta clasică. nu a fost încă traversat.

Hermes și Charites. Fragment de relief din insula Thasos. Marmură. 470-460 î.Hr e. Paris. Louvre.

Cât de departe a mers dezvoltarea vie a artei atice de la sfârșitul secolului al VI-lea? î.Hr. arată clar frumosul relief „Hermes și Charites”, cu toate trăsăturile sale arhaice clar resimțite, plin de mișcare și sentiment neobișnuit de natural și veridic.

Sub influența incontestabilă a artei atice, în orașele din nordul Peloponezului au apărut experimente de interpretare mai vie a statuilor tradiționale kouros. Păstrând toată severitatea și frontalitatea monumentală a statuii și încercând în același timp să-i dea o mișcare, acești maeștri peloponeziani au început să dea înapoi și să îndoaie un picior al kourosului, să îndoaie brațul la cot și să folosească alte tehnici similare care au dat figura calm în picioare ceva animație. O idee despre aceste căutări este dată de o statuie de bronz a unui tânăr, realizată în jurul anului 500 î.Hr. - așa-numitul „Apollo din Piombino”, reproducând statuia pierdută a sculptorului Kanach, relativ încă foarte puțin diferită de vechea tip de kouros și în același timp înduioșător cu veridicitatea sa vie neîndoielnică. Ca și în „Kora Acropolei”, suntem aici în pragul artei clasice.

Arta clasică greacă (începutul secolului al V-lea - mijlocul secolului al IV-lea î.Hr.)

Din primele decenii ale secolului al V-lea. î.Hr. A început perioada clasică de dezvoltare a culturii și artei grecești. Pentru Grecia antică a fost perioada de cea mai mare înflorire a dramei, elocvenței politice, arhitecturii, sculpturii, picturii monumentale și picturii în vază. Foarte perfectă, în mod constant realistă și plină de un profund simț al frumosului, arta clasicilor greci a definit o nouă și cea mai importantă etapă în dezvoltarea artei lumii.

Arta clasicilor este arta orașului-stat grec în perioada de înflorire a dezvoltării sale, asociată cu victoria democrației în Atena și alte orașe-stat grecești. Reformele lui Clisthenes la sfârșitul secolului al VI-lea. î.Hr. a aprobat la Atena victoria finală a demosului asupra aristocraţiei - eupatridele; ca urmare a acestor reforme, puterea aristocrației a fost ruptă și au fost puse bazele pentru dezvoltarea rapidă și vibrantă a democrației ateniene deținătoare de sclavi.

Până la începutul secolului al V-lea. î.Hr. Au apărut cele mai opuse orașe-stat ale Greciei Antice: Atena și Sparta. În Atena, principiile democrației sclavagiste, bazate în principal pe înflorirea meșteșugurilor și a comerțului maritim, s-au exprimat cel mai pe deplin. În sectorul agricol, înapoiat în felul său dezvoltare sociala Sparta, cea mai puternică polis militară a Greciei, a dezvoltat un sistem politic conservator-aristocratic, care a asigurat dominația unui grup strâns de războinici deținători de sclavi - Spartiați - asupra masei de fermieri de sclavi lipsiți de drepturi - iloții.

Attica (Grecia antică).

Rivalitatea și lupta dintre Atena și Sparta au determinat calea viitoare dezvoltare istorica Grecia. Dar pentru istoria artei, Sparta a rămas complet sterp, fără a promova un singur artist în rândurile maeștrilor care au creat arta clasicilor greci.

În primul sfert al secolului al V-lea. î.Hr. Grecia a fost invadată de hoardele Imperiului Persan. Victoria milițiilor populare ale orașelor unite, apărându-și independența față de formidabilul cuceritor, a accelerat extrem de mult creșterea conștiinței sociale a elenilor. A fost o victorie a democrației libere și conștiente asupra despotismului oriental. Miltiade, conducătorul atenienilor și aliații lor la bătălia de la Maraton (490 î.Hr.), a exprimat perfect în discursul său dinaintea bătăliei spiritul moral cu care era impregnat fiecare atenian, arătând că depinde doar de ei înșiși „sau pus pe Atena jugul sclaviei, sau pentru a întări libertatea”. Victorii decisive asupra perșilor - pe mare la Salamina (480) și pe uscat la Plataea (479) - au întărit conștiința puterii și importanței societății grecești și au contribuit la stabilirea principiilor de bază ale viziunii și culturii sale asupra lumii. În același timp, victoria asupra perșilor a favorizat în continuare prosperitatea economică a politicilor, în special a Atenei.

Centrul de dezvoltare al culturii elene clasice a fost în principal Attica, nordul Peloponezului, insulele Mării Egee și parțial coloniile grecești din Sicilia și sudul Italiei - așa-numita Magna Graecia. Orașele Asiei Mici (Milet și altele), deși și-au revenit după înfrângerea provocată de perși, nu și-au mai putut juca fostul lor rol principal în plan economic și economic. viata culturala Grecia.

În timpul războaielor greco-persane a început prima perioadă de dezvoltare a artei clasice - clasicii timpurii, care a durat aproximativ patru decenii (490 - 450 î.Hr.). Artiștii din acest timp au găsit noi mijloace artistice pentru a crea artă monumentală care a întruchipat în imaginile lor idealurile etice și estetice ale democrației victorioase deținătoare de sclavi. Reprezentarea unei persoane în toată bogăția și libertatea acțiunilor sale, căutarea unor imagini tipice generalizate, construirea unei compoziții de grup realiste, o nouă înțelegere a sintezei sculpturii și arhitecturii, un apel decisiv la scenele din viața de zi cu zi reală (mai ales în pictura în vază) au devenit cele mai importante, principalele trăsături ale acestei perioade în dezvoltarea artei clasice. În al doilea sfert al secolului al V-lea. î.Hr. (adică în 475 - 450 î.Hr.) tradițiile arhaice care au împiedicat dezvoltarea artei realiste (în sculptură și pictură) au fost în cele din urmă depășite, iar principiile clasicilor și-au primit expresia deplină în lucrările unor maeștri precum autorii necunoscuți. a frontoanelor olimpice şi mai ales a celebrului sculptor atenian Myron. Myron, cel mai în vârstă dintre marii maeștri ai clasicilor, a încheiat perioada de căutare creativă a clasicilor timpurii, pregătind arta greacă pentru o creștere și mai mare în anii următori - până la clasicii maturi sau înalți.

Epoca celei mai mari înfloriri a artei grecești antice - în „epoca lui Pericle” - a durat aproximativ aceleași patru decenii - între 450 și 410 î.Hr. Creațiile artistice din perioada înaltă clasică s-au remarcat prin măreția eroică, monumentalitatea și armonia imaginilor umane și, în același timp, ușurința vitală, naturalețea și simplitatea. În acești ani au lucrat marii maeștri ai artei grecești - sculptorii Phidias și Polykleitos, arhitecții Ictinus și Kallicrates. Lucrările acestui timp din domeniile arhitecturii, sculpturii, picturii în vază și picturii monumentale sunt exemple excelente ale farmecului artistic pe care îl poate atinge arta inspirată de credința în perfecțiunea omului, întruchipând aspirațiile sociale avansate ale epocii sale și credincioși. la principiile realismului.

Până la sfârșitul secolului al V-lea. î.Hr. utilizarea în creștere a muncii sclavilor a început să afecteze negativ prosperitatea muncii libere, provocând sărăcirea treptată a cetățenilor liberi obișnuiți. Împărțirea Greciei în politici independente și concurente a început să împiedice dezvoltarea în continuare a unei societăți sclavagiste. Lungile și dificilele războaie Peloponeziane (431 - 404 î.Hr.) dintre două alianțe de orașe, conduse de Atena și Sparta, au accelerat criza economică și politică a politicilor. Arta clasica spre sfarsitul secolului al V-lea - inceputul secolului al IV-lea. î.Hr. a intrat în ultima, a treia etapă de dezvoltare.

În această perioadă clasică târzie, arta s-a dezvoltat în contextul crizei polisului grecesc deținător de sclavi. Și-a pierdut într-o oarecare măsură caracterul eroic, civic, armonia clară a imaginilor sale monumentale. În același timp, în arta marilor maeștri ai clasicilor târzii, s-au dezvoltat noi sarcini pentru a dezvălui în imaginile artei lumea experiențelor interioare ale omului sau a activității umane furtunoase, neliniştite. Arta lor a devenit mai dramatică și lirică, mai profundă din punct de vedere psihologic.

Cucerirea macedoneană în a doua jumătate a secolului al IV-lea. î.Hr. a pus capăt existenței independente a orașelor-stat grecești. Nu a distrus tradițiile clasicilor greci, dar, în general, din acel moment, dezvoltarea artei a luat căi diferite.

Arta clasicilor timpurii (așa-numitul „calm strict” 490 - 450 î.Hr.)

Epoca eroică a războaielor greco-persane și anii imediat următori au fost o perioadă de creștere rapidă a politicilor de deținere a sclavilor. În lupta împotriva perșilor și-au dovedit vitalitatea și puterea și au intrat ulterior în timpul celei mai mari puteri. A început o perioadă de construcții publice extinse structuri arhitecturale, creând sculpturi monumentale și fresce care au afirmat puterea și importanța orașelor-stat grecești, demnitatea, măreția și frumusețea omului. Un punct de cotitură decisiv a avut loc în dezvoltarea art.

Trăsăturile convențiilor arhaice s-au făcut simțite încă de ceva vreme în pictura în vază și mai ales în sculptură. Dar acestea erau acum doar relicve ale unei tradiții arhaice care dispăreau rapid în trecut. Toată arta greacă în prima treime a secolului al V-lea. î.Hr. a fost pătrunsă de o căutare intensă a metodelor de reprezentare realistă a unei persoane, în primul rând transmiterea veridică a mișcării, precum și crearea unei compoziții de grup natural, liberă de principiile simetriei decorative. În pictura în vază, apoi în sculptură și pictura monumentală, realismul a câștigat. Gama de subiecte și subiecte s-a extins dramatic. Sinteza sculpturii și arhitecturii a început să fie înțeleasă ca o comunitate liberă și complementaritate de arte egale și valoroase.

Natura monumentală și socială a arhitecturii clasicilor greci, legătura ei strânsă cu viața unui colectiv de cetățeni liberi, cu cultele de stat ale zeilor care personificau unitatea polisului, și-au găsit expresia strălucitoare și puternică deja în perioada respectivă. a clasicilor timpurii.

Ordinul doric a jucat un rol principal în acest moment. Caracteristicile avansate ale arhitecturii grecești din perioada anterioară, arhaică, au primit acum o dezvoltare largă și liberă. Corespondența profundă a întregii structuri figurative a ordinului doric cu spiritul eroismului civil al secolului al V-lea. î.Hr. a ajutat mai ales la dezvăluirea tuturor posibilităților artistice inerente acestuia.

Peripterul a devenit tipul de clădire dominant în arhitectura monumentală greacă. Tipul clasic de peripter și întregul sistem de proporții și-au primit dezvoltarea tocmai în acești ani.

În ceea ce privește proporțiile lor, templele au devenit mai puțin alungite, mai integrale, disproporția și greutatea proporțiilor arhitecturale arhaice au fost depășite. În templele mari, interiorul - naos - era de obicei împărțit în trei părți prin două rânduri longitudinale de coloane. În bisericile mici, arhitecții s-au descurcat fără coloane interioare care susțin tavanul pompei. Utilizarea colonadelor cu un număr impar de coloane pe fațadele de capăt, care interferau cu amplasarea intrării în templu în centrul fațadei, a dispărut. Raportul obișnuit al numărului de coloane ale fațadelor de capăt și laterale a devenit 6 la 13 sau 8 la 17; numărul de coloane laterale a fost egal cu dublul numărului de coloane de pe faţada de capăt plus o coloană.

Planul Templului lui Poseidon de la Paestum.

În adâncurile părții centrale a naosului, încadrată de colonade interioare, chiar vizavi de intrare se afla o statuie a zeității. Dispunerea templului a primit o armonie clară din punct de vedere logic și o solemnitate monumentală. Un sistem strict gândit de aranjare și corelare a tuturor elementelor structurii templului a condus la crearea unei imagini maiestuoase, clare și simple.

Arhitecții clasicilor timpurii au simțit subtil legătura dintre sistemul de proporții al formelor arhitecturale și scara absolută a clădirii și dimensiunea acesteia în raport cu om și peisajul înconjurător. Dezvoltarea unui sistem permanent de părți ale ordinii și forma lor s-a produs concomitent cu o construcție din ce în ce mai liberă și diversă a relațiilor lor proporționale. Modificările minore ale proporțiilor au determinat modificări corespunzătoare ale echilibrului părților transportate și portante. Modificând proporțiile tuturor părților clădirii, Arhitecții au modificat întregul caracter al expresivității sale figurative. Prin urmare, fiecare templu al perioadei clasice a combinat principiile unei soluții canonice dezvoltate de-a lungul secolelor de experiență cu aspecte specifice acestui templu particular. Acest lucru i-a conferit o originalitate individuală și a făcut-o o operă de artă unică. Aceasta a ajuns, de asemenea, la rezolvarea problemei relației templului cu mediul și i-a determinat însăși caracterul, uneori puternic și maiestuos, alteori ușor și grațios.

Această trăsătură a arhitecturii grecești este caracteristică întregii structuri a conștiinței artistice grecești antice. De exemplu, tragedia greacă s-a dezvoltat și în formele tradiționale și stricte ale canoanelor teatrale. În același timp, pentru același dramaturg, de exemplu Eschil sau Sofocle, în fiecare dramă, în conformitate cu natura conflictului reprezentat și cu structura figurativă a acestei drame, raportul dintre prolog, epilog, părți corale, construcția vorbirii poetice a personajelor principale etc. a fost modificată semnificativ.

Monumentul de tranziție de la arhaicul târziu la cel clasic timpuriu a fost construit în jurul anului 490 î.Hr. Templul Athenei Aphaia pe insula Aegina. Dimensiunile sale sunt mici. Raportul coloanelor este de 6 la 12. Coloanele sunt subțiri în proporție, dar ansamblul este încă prohibitiv de greu. Templul a fost construit din calcar și acoperit cu tencuială pictată. Frontoanele au fost decorate cu grupuri sculpturale din marmură (acum situată în Glyptothek din München). Amplasarea templului în vârful unui versant înalt de coastă arată în mod clar cum arhitecții greci au știut să conecteze arhitectura dorică strictă cu spațiul natural din jur.

Templul „E” din Selinunte (Sicilia) a avut și el un caracter de tranziție. Se deosebea de templul de pe insula Aegina prin proporțiile sale excesiv de alungite (raportul coloanelor era de 6 la 15). Coloanele sale sunt ghemuite și adesea distanțate; antablamentul este foarte înalt, înălțimea lui aproape egală cu jumătate din înălțimea coloanei. În general, cu puterea sa grea, seamănă cu templele secolului al VI-lea. BC, deși prelucrarea detaliilor și împărțirea formelor se disting printr-o mai mare claritate și rigoare de execuție.

Trăsăturile tipice ale arhitecturii clasice timpurii au fost cel mai pe deplin întruchipate în templul lui Poseidon din Paestum (Marea Grecie) și în templul lui Zeus din Olimpia (Peloponez).

Templul lui Poseidon din Paestum (sudul Italiei). Al doilea sfert al secolului al V-lea. î.Hr e.

Templul lui Poseidon la Paestum. Vedere interioara.

Templul lui Poseidon la Paestum, construit în al doilea sfert al secolului al V-lea. î.Hr., bine conservat. Plină de grandoare austeră, puternică și oarecum grea, se ridică pe o bază în trei trepte. Stilobatul joasă și treptele joase, dar largi, subliniază impresia de forță calmă, echilibrată. Coloanele (raport 6 la 14; vezi desenul cu planul Templului lui Poseidon din Paestum) sunt relativ masive; entaza puternică creează o senzație de tensiune elastică în coloană, ca și cum ar ridica tavanul cu forță. Întreaga colonada iese în afară pe fundalul unui spațiu umbrit; pe coloane cad umbre orizontale profunde din abaci proeminenti, subliniind linia de coliziune dintre părțile portante și cele suportate. Toate elementele principale ale compoziției arhitecturale sunt clar exprimate, detaliile arhitecturale dezvăluie doar relațiile principale ale structurii arhitecturale, iar acest lucru sporește și impresia de putere concentrată.

Templul a fost conceput pentru a fi perceput de la distanțe diferite. De la distanță, templul cu coloanele sale relativ joase pare oarecum mai mic decât în ​​realitate și, în același timp, foarte compact și strict în formă. De aproape, dimensiunile mari ale coloanelor în comparație cu o persoană devin clare și tangibile dimensiuni generale templu; detaliile (inclusiv flautele care sunt mai frecvente decât de obicei), devenind clar vizibile, evidențiază proporțiile masive și dimensiunea clădirii. Contrastul impresiilor din puncte de vedere îndepărtate și apropiate contribuie la sentimentul crescând de forță și grandoare a întregii structuri pe măsură ce se apropie. Această tehnică de comparare a mai multor puncte de vedere este extrem de caracteristică principiilor arhitecturii clasice. Arhitectul grec al epocii clasice a căutat întotdeauna să creeze o imagine arhitecturală care să fie orientată către percepția umană, ținând cont și organizând calea de mișcare a privitorului.

Templul lui Zeus la Olimpia, construit între 468 și 456. î.Hr. arhitectul Libo, avea semnificația unui sanctuar pan-elenic și era cel mai mare templu din întregul Poloponez. Templul este aproape complet distrus, dar pe baza săpăturilor și descrierilor autorilor antici, aspectul său general poate fi reconstruit destul de precis.

A fost un peripter doric clasic (raport de coloană 6 la 13), construit din calcar solid (rocă de coajă), care a făcut posibilă obținerea unei precizii aproape ciocănite și a purității detaliilor. Proporțiile templului se distingeau prin severitate și claritate. Severitatea lor a fost atenuată de o natură festivă. Templul a fost decorat cu mari grupuri sculpturale pe frontoane. Metopele frizei exterioare, ca în majoritatea templelor clasice timpurii, erau lipsite de decorațiuni sculpturale. 3a, în colonada exterioară de deasupra porticurilor pronaosului și opistodomului au fost așezate compoziții sculpturale pe metopele frizei triglife, câte șase pe fiecare friză. Subiectele acestor reliefuri erau strâns legate de scopul public al templului, care era centrul unui vast ansamblu arhitectural Olympia - centrul sacru al competițiilor sportive pan-elenice. Pe frontoane erau înfățișate legendara cursă de care a lui Pelops și Oenomaus și bătălia grecilor (lapiților) cu centaurii, iar munca lui Hercule pe metope. În interiorul templului de la mijlocul secolului al V-lea. î.Hr. era o statuie a lui Zeus făcută din aur și fildeș de către Fidias.

Astfel, în Templul lui Zeus din Olympia, sinteza arhitecturii și sculpturii caracteristice Greciei clasice, despre care se va discuta în detaliu mai târziu, la descrierea Partenonului, a fost deja întruchipată, iar principiile clasicilor arhitecturii au fost în sfârșit aprobate.

Foarte parte importantă Arta greacă din perioada clasică a fost pictura în vază, care și-a dat expresia vie realismului clasicilor.

Perioada de glorie a orașului-stat a fost și perioada de glorie a meșteșugurilor artistice de diferite tipuri de arte aplicate și decorative. Ceramica decorată cu pictură extrem de artistică a continuat să dețină primul loc printre ele.

Pictura în vază a fost impregnată de tradițiile meșteșugurilor artistice populare cu simțul său al valorii artistice a fiecărui lucru creat de munca creativă umană. Deși cele mai bune vaze, realizate de cei mai mari și de frunte artiști, erau în cea mai mare parte destinate ofrandelor de cult sau serveau la decorarea sărbătorilor, totuși legătura vie și constantă cu arta populară a maeștrilor olari și a maeștrilor desenatori a fost cea care le-a determinat. înaltă perfecțiune artistică.

În perioada clasicilor timpurii, tendințele realiste ale pictorilor de vază avansați din perioada arhaică târzie au primit o dezvoltare rapidă și profundă, devenind dominante deja în anii războaielor greco-persane. În acest moment, tehnica figurilor roșii a înlocuit în cele din urmă tehnica figurilor negre. A făcut posibilă reprezentarea realistă a volumului și mișcării, construirea oricăror unghiuri și modelarea naturală și liberă a corpului uman.

Viziunea artistică asupra lumii a clasicilor, bazată pe un interes profund pentru viața înconjurătoare și pentru persoana reală, a extins rapid gama de posibilități de reprezentare realistă conținute în tehnica figurilor roșii. În locul siluetei plate a picturii în vază cu figuri negre, artiștii au început să construiască corpuri tridimensionale, luate în cele mai diverse și mai vii cotituri și unghiuri. Această transmitere liberă și convingătoare a mișcării, departe de jocul convențional al petelor negre și al liniilor zgâriate pe lacul negru, a fost completată de o mai mare naturalețe a culorii roșiatice a argilei, care acum era folosită pentru a înfățișa figurile umane, întrucât era incomparabil. mai aproape de ideea unui corp bronzat gol decât de culoarea lacului negru strălucitor. Liniile negre ale desenului pe un fundal de lut deschis transmit acum mușchii și detaliile corpului, permițând o reproducere realistă a structurii corpului uman și a mișcării acestuia. Acest lucru a dat un impuls puternic dezvoltării artei de a desen.

Maeștrii picturii cu vaze cu figuri roșii au căutat nu numai să descrie în mod specific corpul uman și mișcarea - au ajuns la o nouă înțelegere realistă a compoziției, desenând în mod constant scene complexe cu conținut mitologic și cotidian. În unele privințe, dezvoltarea picturii în vază a depășit dezvoltarea sculpturii. În pictura în vază există multe descoperiri realiste asemănătoare cu cele din sculptura din al doilea sfert al secolului al V-lea. BC, a apărut deja în anul trecut secolul al VI-lea iar în primele decenii ale secolului al V-lea. î.Hr., adică în perioada de după reformele lui Clisthenes și în timpul războiului.

Compoziția picturilor în vază ale clasicilor timpurii a devenit din ce în ce mai completă și holistică, în mod natural, se limitează la suprafața interioară a unui vas plat sau la suprafața laterală dintre mânerele vazei. În limitele suprafeței de vază alocate compoziției, pictorii de vază, cu o libertate și observație excepționale, au transmis cele mai diverse scene ale vieții cotidiene, precum și evenimentele eroice ale miturilor și ale epicului homeric. Poveștile mitice tradiționale au fost reinterpretate, impregnate cu noi motive extrase din viață.

Cei mai importanți maeștri ai picturii în vază ai acestui timp au fost Euphronius, Duris și Brig, care au lucrat la Atena. Toate au fost caracterizate de o dorință de naturalețe în imagine. Dar gradul de noutate, adică eliberarea de convențiile arhaice și cucerirea libertății realiste, nu a fost același între ele.

Cel mai mare dintre acești maeștri, Euphronius (care a lucrat chiar la sfârșitul secolului al VI-lea î.Hr.; mai târziu a devenit proprietarul unui atelier unde lucrau alți desenatori), a fost cel mai asociat cu modelarea și ornamentația arhaică.

Euphronius. Tezeu la Amfitrite. Pictură de kylix. Pe la 500-490 î.Hr e. Paris. Louvre.

În vazele pictate de Euphronius, cu imaginea lui Tezeu la Amphitrite sau hetaere jucând kottab, dorința pentru perspective și mișcări prea libere și complexe, în absența unei metode încă dezvoltate de desen realist, a dus la planeitatea convențională a unor detalii; Elementele pur decorative ocupă și ele mult spațiu în Euphronius: modele pe haine etc.

Mai târziu, în primul sfert al secolului al V-lea. î.Hr. maeștrii au învățat să găsească astfel de mijloace artistice de a descrie mișcarea care ar putea, fără a distruge integritatea suprafeței vasului, să dea un sentiment de spațialitate tridimensională a desenului, iar acest lucru a condus la depășirea finală a principiului arhaic al planeității. imaginea. Adevărat, pictura în vază pe tot parcursul secolului al V-lea. î.Hr. Ea a operat în principal cu mijloace grafice de reprezentare, fără să urmărească sarcini picturale reale (de exemplu, transferul de lumină și umbră). De ceva timp, din arhaic au rămas elemente de eleganță, un contur liniar sofisticat, care, într-o oarecare măsură, a jucat încă un rol pur decorativ. Tocmai aceste ecouri ale artei arhaice se regăsesc în unele dintre lucrările lui Duris, unul dintre cei mai remarcabili desenatori ai clasicilor timpurii.

Duris Eoss cu trupul lui Memnon. Pictură de kylix. Pe la 490-480 î.Hr e. Paris. Louvre.

În vazele, ale căror desene au fost realizate de Duris, se poate simți dependența tehnicilor sale artistice de natura intrigii; mai multă eleganță și ritm ornamental în desenele pe teme mitologice („Eos cu trupul lui Memnon”), mai multă simplitate și libertate relaxată în desenele pe teme ale vieții cotidiene („Scena școlii”). Ușurința și virtuozitatea construcției de către artist a oricărei ipostaze complexe, a oricărui gest real (de exemplu, în imaginea unui profesor șezând) este uimitoare.

Brig. Consecințele sărbătorii. Pictură de kylix. În jurul anului 480 î.Hr e. Wurzburg. Universitate.

Mai aproape de începutul celui de-al doilea sfert al secolului al V-lea. î.Hr. Compozițiile care stabilesc în mod conștient sarcina unei legături organice între o imagine vital naturală și forma și structura ritmică a vasului devin mai numeroase și mai perfecte. Maeștrii picturii în vază au început să înțeleagă din ce în ce mai clar că frumusețea arhitecturală a formelor unui vas nu ar trebui să fie niciodată distrusă de imagine, că legătura lor strânsă ar trebui să servească în beneficiul lor reciproc. Acesta este designul lui Brig (aproximativ 480 î.Hr.) care decorează fundul unei cupe de vin păstrată în Muzeul Würzburg. Apropo, însăși tema ultimului desen este direct legată de scopul vasului: o fată cu inimă bună susține capul plecat al unui tânăr care a abuzat de vin. Proprietarul cupei, scurgându-l, a avut ocazia să contemple în fundul ei această amintire jucăuşă a nevoii de a cunoaşte măsura tuturor lucrurilor. Cele două figuri în picioare sunt perfect înscrise în fundul rotund al vasului și, în același timp, se remarcă printr-o construcție extrem de îndrăzneață și simplă a formei tridimensionale. Un respect profund pentru valoarea și frumusețea vieții umane reale i-a permis lui Brig să imprime chiar și un subiect atât de prozaic cu grație autentică.

Brig a fost un pionier îndrăzneț al noilor căi, iar descoperirile sale au jucat un rol vital în formarea principiilor realiste ale clasicilor. În comparație cu Euphronius, Brig a făcut un mare pas înainte în munca sa. Desenele sale, foarte diverse ca teme, gen și mitologie, nu se remarcă doar prin spontaneitate vitală și simplitate naturală, ci rezolvă și multe probleme de construcție dramatică a acțiunii. Vaza sa dedicată războiului troian se remarcă prin patosul autentic al descrierii bătăliei, care le-a amintit contemporanilor lui Brig de evenimentele războaielor greco-persane.

Brig. Capturarea Troiei. Pictură de kylix. Pe la 490-480 î.Hr e. Paris. Louvre.

Dependența mai mică a pictorilor de vaze de tradiția arhaică constrângătoare și legătura lor directă cu meșteșugurile artistice au dus la faptul că natura realistă a culturii artistice a clasicilor timpurii s-a reflectat în pictura în vază nu numai mai devreme, ci și într-un apel mai larg la viața de zi cu zi decât ar fi putut fi cazul în sculptura monumentală. Se poate chiar presupune că maeștrii sculpturii monumentale au folosit experiența maeștrilor avansați de pictură în vază, care la începutul secolului al V-lea. î.Hr. au fost înaintea sculptorilor tocmai în domeniul transmiterii acțiunii și mișcării umane.

Imaginea atelierului unui sculptor pe un vas de către un maestru necunoscut din anii 480 este foarte interesantă, plină de seriozitate profundă și respect pentru muncă. Adevărat, acest lucru arată un meșteșug artistic care este mai respectat datorită semnificației produselor sale. Lucrarea sculptorului este descrisă în detaliu și cu precizie: meșteri lucrează în jurul cuptorului de turnare a bronzului, se montează statuia finită, se atârnă unelte și reliefuri din bronz. Însă decorul este dat doar de aceste obiecte - artistul nu înfățișează pereții de care atârnă: în pictura în vază, ca și în sculptură sau pictura monumentală, mediul din jurul unei persoane nu era interesat de artist, care arăta doar oameni - acțiunile lor, semnificația expresivă, caracterul adecvat al mișcărilor și acțiunilor lor. Chiar și instrumentele cu care o persoană acționează și roadele muncii sale au fost arătate doar pentru ca sensul acțiunii să fie clar - lucrurile, precum natura, l-au ocupat pe artist doar în relația lor cu omul. Acest lucru explică absența peisajului în pictura în vază grecească - atât clasice timpurii, cât și înalte. Atitudinea omului față de natură, față de forțele și fenomenele ei a fost transmisă prin imaginea omului însuși, prin reacția lui la fenomenele naturale.

Pelika cu o rândunică. Sfârșitul secolului al VI-lea - începutul secolului al V-lea. î.Hr e. Leningrad,. Muzeul Ermitaj.

Astfel, versurile primăverii viitoare sunt întruchipate într-o „vază (pelik) cu o rândunică” cu cifre roșii (sfârșitul secolului VI - începutul secolului al V-lea î.Hr.; Muzeul Ermitaj de Stat) în imaginea unui băiat, tânăr și adult care a văzut mesager al primăverii - o rândunica zburătoare. Trei figuri, diferite în construcția și în pozițiile lor, sunt conectate printr-o singură acțiune și formează un grup integral și viu. Sentimentul comun care unește acești oameni privind în sus la rândunica este exprimat în inscripțiile care însoțesc fiecare figură și sunt legate într-un scurt dialog. Tânărul care a văzut primul rândunica spune: „Uite, rândunica”; interlocutorul său principal confirmă: „Este adevărat, jur pe Hercule”; băiatul exclamă bucuros, încheind conversația: „Iată-i – primăvara deja!”

În al doilea sfert al secolului al V-lea. î.Hr. Pictura grecească în vază capătă o armonie strictă și clară fără precedent, dar în același timp își pierde într-o oarecare măsură acea claritate și strălucire imediată care au distins lucrările primilor pictori de vază ai artei clasice - Duris sau Brig. Dar pictura în vază din acest timp, precum și pictura monumentală, este mai potrivită de luat în considerare împreună cu arta Epocii lui Pericle - arta înalților clasici.

În partea de nord a Peloponezului, în școala Argive-Sicyon, cea mai semnificativă dintre școlile dorice, sculptura clasicilor în curs de dezvoltare și-a dezvoltat în principal sarcina de a crea o figură umană calmă. Reelaborarea profundă a vechilor tradiții dorice în lumina noilor scopuri artistice, cel mai mare maestru al școlii Agelad deja la începutul secolului al V-lea. î.Hr. a căutat să rezolve problema reînvierii unei siluete în picioare calm. Deplasarea centrului de greutate al corpului pe un picior a permis lui Agelad și altor maeștri ai acestei școli să obțină naturalețea liberă a ipostazei și gestului figurii umane. De mare importanță a fost și dezvoltarea consecventă de către maeștrii Argive-Sicyon a unui sistem de proporții bine gândit, care dezvăluie adevărata frumusețe a corpului uman perfect.

Mișcarea ionică, în aceeași dorință de a stăpâni persuasivitatea reală a imaginii unei persoane, și-a urmat propriul drum, în conformitate cu vechile sale tradiții. Maeștrii mișcării ionice au acordat o atenție deosebită reprezentării corpului uman în mișcare.

Cu toate acestea, diferența dintre aceste două direcții în perioada clasică nu a fost semnificativă. Maeștrii avansați din ambele direcții, deși au urmat căi diferite, au avut un scop comun - crearea unei imagini realiste a unei persoane perfecte. Deja în secolul al VI-lea. î.Hr. şcoala atică a sintetizat cele mai bune aspecte ale ambelor direcţii: până la mijlocul secolului al V-lea. î.Hr. a stabilit cel mai constant principiile de bază ale artei realiste avansate asociate cu perioada de glorie a Atenei și a dobândit semnificația principalului centru de artă pan-elenic. Orasul principal Attica - Atena - la mijlocul secolului al V-lea. î.Hr. a adunat și a unit cele mai bune forțe artistice ale Eladei pentru a crea monumente și structuri arhitecturale care lăudau demnitatea și frumusețea atenianului și, odată cu aceasta, întregul popor grec (sau mai bine zis, cetățenii liberi ai orașelor-stat grecești).

O caracteristică importantă a sculpturii grecești din perioada clasică a fost legătura sa inextricabilă cu viața publică, care s-a reflectat atât în ​​natura imaginii, cât și în locul ei în piața orașului.

Sculptura greacă din perioada clasică era de natură publică, era proprietatea întregului colectiv de cetăţeni liberi. Este firesc, așadar, ca dezvoltarea rolului social și educațional al artei, revelarea unui nou ideal estetic în ea, s-a reflectat cel mai pe deplin în lucrările sculpturale monumentale asociate cu arhitectura sau standul în piețe. Dar, în același timp, tocmai în astfel de lucrări s-a reflectat cu o claritate deosebită perturbarea profundă a întregii structuri a principiilor artistice care a însoțit trecerea de la arhaic la clasic. Noile idei sociale ale democrației victorioase au intrat în conflict ascuțit cu convenționalitatea și abstractizarea sculpturii arhaice.

Caracterul contradictoriu, tranzitoriu, al unor lucrări sculpturale de la începutul secolului al V-lea. î.Hr. apare clar în grupurile de fronton ale Templului Atenei Aphaia de pe insula Aegina (circa 490 î.Hr.).

Sculpturile pe fronton ale Templului Eghina au fost găsite la începutul secolului al XIX-lea. în stare grav deteriorată și apoi restaurată de celebrul sculptor danez Thorvaldsen. Una dintre cele mai probabile opțiuni pentru reconstrucția compoziției frontonelor a fost propusă de omul de știință rus V. Malmberg. Compoziția ambelor frontoane a fost construită pe baza unei simetrii stricte în oglindă, care, într-o oarecare măsură, a conferit trăsături ornamentale grupurilor sculpturale pictate care ies pe fundalul colorat al frontoanelor.

Frontonul vestic înfățișa lupta dintre greci și troieni pentru trupul lui Patroclu. În centru se afla figura nemișcată, strict frontală, a Atenei, parcă desfășurată pe planul frontonului, nepăsător de calmă și parcă prezentă invizibil în mijlocul bătăliei. Participarea ei la lupta continuă este demonstrată doar de faptul că scutul ei este în fața troienilor și picioarele ei sunt întoarse în aceeași direcție. Numai din aceste indicii simbolice se poate ghici că Atena acționează ca protectorul elenilor. În afară de figura lui Paris în coif curbat înalt și cu un arc în mâini, ar fi imposibil să-i deosebești pe greci de dușmanii lor, atât de mult sunt figurile oglindite în jumătatea stângă și dreaptă a frontonului.

Cu toate acestea, în figurile războinicilor nu mai există frontalitate arhaică, mișcările lor sunt mai reale, structura lor anatomică este mai corectă decât era de obicei cazul în arta arhaică. Deși întreaga mișcare se desfășoară strict de-a lungul planului frontonului, este destul de vitală și concretă în fiecare figură individuală. Dar pe chipurile războinicilor luptători și chiar ale răniților, este dat același „zâmbet arhaic” convențional - un semn clar de conexiune și convenție, slab compatibil cu imaginea eroilor care luptă intens.

Frontoanele Aegina reflectau încă rigiditatea constrângătoare a vechilor canoane arhaice. Unitatea compozițională a fost realizată prin metode exterioare, decorative, principiul însuși al îmbinării arhitecturii și sculpturii era aici, în esență, încă arhaic.

Hercule de pe frontonul estic al Templului Athena-Aphaia de pe insula Aegina. Marmură. 490-480 î.Hr e. Munchen. Glyptothek.

Adevărat, deja în frontonul estic al Templului Eghina (conservat mult mai rău decât cel vestic) s-a făcut un pas înainte fără îndoială. O comparație a figurilor lui Hercule de pe frontonul de est și Parisul de pe frontonul de vest arată în mod clar marea libertate și veridicitate în reprezentarea unei persoane de către maestrul frontonului de est. Mișcările figurilor de aici sunt mai puțin subordonate planului fondului arhitectural, mai naturale și mai libere. Deosebit de instructivă este compararea statuilor războinicilor răniți de pe ambele frontoane. Stăpânul frontonului estic a văzut deja inconsecvența „zâmbetului arhaic” cu starea în care se află războinicul.

Frontonul vestic al Templului Atenei Aphaia.

Un războinic rănit de pe frontonul estic al Templului Athena-Aphaia de pe insula Aegina. Marmură. Pe la 490-480 î.Hr e. Munchen. Glyptothek.

Motivul mișcării războinicului rănit este recreat în strictă concordanță cu adevărul vieții. Într-o oarecare măsură, sculptorul a stăpânit aici nu numai transferul semnelor externe de mișcare, ci și reprezentarea prin această mișcare a stării interne a unei persoane: forțele vitale părăsesc încet corpul construit atletic al unui războinic rănit, mâna cu un sabie, pe care se sprijină războinicul înclinat, se îndoaie încet, picioarele lui alunecă de-a lungul solului, nemaifiind sprijin de încredere corpului, trunchiul puternic cade treptat din ce în ce mai jos. Ritmul corpului care se înclină este accentuat prin contrast cu un scut așezat vertical.

Stăpânirea bogăției complexe și contradictorii a mișcărilor corpului uman, care transmite direct nu numai starea fizică, ci și psihică a unei persoane, este una dintre cele mai importante sarcini. sculptura clasica. Statuia unui războinic rănit de pe frontonul estic al Templului din Egina a fost una dintre primele încercări de a rezolva această problemă.

Pentru distrugerea convențiilor constrângătoare ale artei arhaice, apariția lucrărilor sculpturale dedicate unor evenimente istorice, care întruchipa în mod clar idealurile sociale și morale ale democrației victorioase deținătoare de sclavi. Dat fiind numărul lor relativ mic, ele au reprezentat un semn deosebit de izbitor al creșterii conținutului social, educațional, civic al artei și al orientării sale realiste.

Tema și intriga mitologică au continuat să domine în arta greacă, dar partea cultă și fantastic de basm a mitului s-a retras în al doilea Alan și aproape a dispărut. Latura etică a mitului a ieșit acum în prim-plan, revelația în imagini mitologice a puterii și frumuseții idealului etic și estetic al societății grecești moderne, întruchiparea figurativă a sarcinilor ideologice care o privesc. O regândire realistă a imaginilor mitologice, ducând la reflectarea ideilor moderne în ele, a fost realizată de artiștii greci din perioada clasică, precum și de marii tragediani greci ai secolului al V-lea. î.Hr. - Eschil și Sofocle.

În aceste condiții, apariția unor opere de artă individuale care se adresează direct faptelor poveste adevarata, deși lua uneori o conotație mitologică, era profund natural. Astfel, Eschil a creat tragedia „Perșii”, dedicată luptei eroice a grecilor pentru libertate.

Sculptorii Critias și Nesiot au creat-o la începutul anilor 470 î.Hr. un grup de bronz de Tiranicide - Harmodius și Aristogeiton - în locul sculpturii arhaice înfățișând aceiași eroi luați de perși. Pentru grecii secolului al V-lea. î.Hr. imagini ale lui Harmodius și Aristogeiton, care au ucis în 514 î.Hr. tiranul atenian Hiparh și cei care au murit au fost un exemplu al vitejii dezinteresate a cetățenilor care erau gata să-și dea viața pentru a proteja libertățile civile și legile orașului lor natal ( În realitate, Harmodius și Aristogeiton au fost ghidați de interesele nu ale partidului democratic, ci ale partidului aristocratic din Atena în secolul al VI-lea. î.Hr., dar în acest caz este important pentru noi modul în care atenienii secolului al V-lea și-au imaginat rolul lor social. î.Hr.). Compoziția grupului, care nu a supraviețuit până în prezent, poate fi restaurată din vechile copii din marmură romană.

În „Harmody and Aristogeiton”, pentru prima dată în istoria sculpturii monumentale, a fost stabilită sarcina de a construi un grup sculptural unit printr-o singură acțiune și un singur complot. Într-adevăr, de exemplu, sculptura arhaică „Cleobis și Biton” de Polimede din Argos poate fi considerată doar condiționat ca un singur grup - în esență, acestea sunt doar două statui ale kouros care stau una lângă cealaltă, unde relația eroilor nu a fost descrisă. . Harmodius și Aristogeiton sunt uniți printr-o acțiune comună - lovesc inamicul. Mișcarea figurilor realizate separat și așezate în unghi una față de alta converge într-un punct în care stă un adversar imaginar. Direcția unificată a mișcării și gesturilor figurilor (în special, mâna lui Harmodius ridicată pentru a lovi) creează impresia necesară a integrității artistice a grupului, a completitudinii sale compoziționale și a intrigii, deși trebuie subliniat că această mișcare este interpretat în general foarte schematic. Chipurile eroilor erau, de asemenea, lipsite de expresie.

Potrivit informațiilor care au ajuns până la noi în sursele grecești antice, maeștrii de frunte care au determinat turnarea decisivă în sculptură în anii 70 - 60. secolul al V-lea î.Hr. la realism au fost Ageladus, Pitagora din Rhegium, Calamis. O idee despre munca lor poate fi culese într-o oarecare măsură din copiile romane ale statuilor grecești din acea vreme și, cel mai important, dintr-un număr de statui grecești autentice supraviețuitoare din al doilea sfert al secolului al V-lea. î.Hr., realizat de maeștri necunoscuți. O imagine generală a dezvoltării sculpturii grecești până la mijlocul secolului al V-lea. î.Hr. poate fi imaginat cu suficientă claritate.

Alergător. Figurină din bronz din Olympia. Primul sfert al secolului al V-lea. î.Hr e. Tübingen. Universitate.

Conceptul de artă grecească din anii 70 - 60. secolul al V-lea î.Hr. De asemenea, produc figurine mici din bronz care au supraviețuit până în zilele noastre. Semnificația lor este deosebit de mare pentru că originalele grecești din bronz, cu rare excepții, s-au pierdut și trebuie judecate de departe de copiile romane de marmură exacte și uscate. Între timp, în special pentru secolul al V-lea. î.Hr. caracterizat prin utilizarea pe scară largă a bronzului ca material pentru sculpturile monumentale.

Unul dintre cei mai consecvenți inovatori ai perioadei inițiale a clasicilor timpurii a fost, aparent, Pitagora din Rhegium. Scopul principal al lucrării sale a fost o reprezentare realistă a omului în mișcarea vieții naturale. Astfel, conform descrierii anticilor, este cunoscută statuia sa „Filoctete rănit”, care i-a uimit pe contemporani prin reprezentarea veridică a mișcărilor umane. Statuia „Hyacinth” sau (cum era numită anterior) „Eros Soranzo” este atribuită lui Pitagora din Rhegium (Schitul de Stat, copie romană). Maestrul l-a înfățișat pe tânăr în momentul în care urmărește zborul discului aruncat de Apollo; și-a ridicat capul, greutatea corpului său a fost transferată pe un picior. Reprezentarea unei persoane într-o mișcare holistică și unificată este principala sarcină artistică pe care artistul și-a propus-o, care a respins cu hotărâre principiile arhaice ale unei statui strict frontale și nemișcate, dezvoltând consecvent și profund trăsăturile realismului acumulat în arta de a arhaicul târziu. În același timp, mișcările „Hyacinth” sunt încă oarecum ascuțite și unghiulare; unele trăsături stilistice, de exemplu în tratarea părului, sunt direct legate de tradițiile arhaice. În această statuie, noi sarcini artistice sunt stabilite cu îndrăzneală și claritate, dar un sistem armonios și consistent al unui nou limbaj artistic corespunzător acestor sarcini nu a fost încă pe deplin creat.

Vitalitate realistă, fuziune inextricabilă a principiilor filozofice și estetice în imaginea artistică, tipificare eroică a imaginii persoana reala- acestea sunt principalele caracteristici ale artei emergente a clasicilor. Semnificația socială și educațională a artei clasicilor timpurii a fost contopită în mod indisolubil și natural cu farmecul ei artistic, era lipsită de orice elemente de moralizare deliberată. O nouă înțelegere a sarcinilor artei s-a reflectat într-o nouă înțelegere a imaginii umane, într-un nou criteriu de frumos.

Carul Delphic. Bronz. În jurul anului 470 î.Hr e. Delphi. Muzeu.

Nașterea unui nou ideal estetic se dezvăluie mai ales clar în imaginea „Cărușului delfic” (al doilea sfert al secolului al V-lea î.Hr.). „Carotul delfic” este una dintre puținele statui autentice din bronz grecești antice care au ajuns până la noi. A făcut parte dintr-un mare grup sculptural care nu a ajuns până la noi, creat de un maestru peloponezian apropiat lui Pitagora din Rhegium. Simplitate severă, măreție calmă a spiritului sunt revărsate în întreaga siluetă a carului, îmbrăcat în haine lungi și stând într-o ipostază strict nemișcată și în același timp naturală și vie. Realismul acestei statui constă în primul rând în sensul semnificației și frumuseții unei persoane care pătrunde în întreaga figură. Imaginea câștigătorului în competiție este prezentată într-o manieră generalizată și simplă și, deși detaliile individuale sunt realizate cu mare grijă, acestea sunt subordonate structurii generale stricte și clare a statuii. În „Carul Delphic”, ideea clasică caracteristică a sculpturii a fost deja exprimată într-o formă destul de definită, ca o reprezentare armonioasă și vital convingătoare a trăsăturilor tipice ale unei persoane perfecte, arătate așa cum ar trebui să fie orice elen născut liber.

Aceeași tipare realistă a imaginii unei persoane a fost complet transferată de maeștrii clasici timpurii la imaginile zeilor. „Apollo din Pompei”, care este o replică romană a unei statui grecești (peloponezianul de nord) din al doilea sfert al secolului al V-lea. BC, diferă de arhaicul „Apolo” nu numai prin modelarea incomparabil mai realistă a formelor corpului, ci și printr-un principiu complet diferit al soluției compoziționale a figurii. Întreaga greutate a corpului este transferată aici către un picior stâng, piciorul drept este ușor mișcat în lateral și înainte, umerilor li se întoarce ușor în raport cu șoldurile, capul este ușor înclinat în lateral; mâinile unui tânăr frumos, așa cum este înfățișat aici zeul soarelui și al poeziei, sunt date în mișcare liberă și relaxată. La prima vedere, aceste schimbări aparent minore în timpul acelei perioade de acumulare de realist